장벽 너머 유토피아를 그렸던 ‘붉은 예술가’들의 희망과 좌절

소련·동유럽·중국·북한·일본·재일조선인…철의 장벽에 가려진 ‘냉전의 미술사’

‘사회주의 리얼리즘’ 아래 유토피아를 화폭에 담았던 예술가들의 굴곡진 삶과 작품들

한국에 처음 소개되는 예술가들 그리고 150여 점의 희귀 그림과 사진 수록

유홍준 국립중앙박물관장, “사회사이자 문화사…근대미술의 넓이와 깊이를 한층 확대”

 

꽤 오랜 시간 동안 소련과 동유럽, 중국과 북한, 일본과 재일조선인 예술가와 작품들은, 최소한 한국에서는 ‘존재했으나, 존재하지 않은’ 것이었다. 미술사 연구자인 홍성후는 냉전 시기, 이른바 공산주의 진영의 ‘붉은 미술’과 ‘붉은 예술가’들을 현대사의 한 축으로 불러낸다. 그리고 우리가 미처 몰랐던 혹은 몰라야 했던 냉전의 미술사를 이 책에 담았다.

미술사학자 유홍준 국립중앙박물관 관장은 “냉전 시대 사회주의 진영의 미술을 포괄적으로 다루고 있다. 구체적으로 말하면 사회주의 이념과 역사, 전쟁과 평화, [재일조선인] 디아스포라까지 깊이 있게 규명하는 ‘장벽 너머의 사회사이자 문화사’”라며, “그의 연구가 집대성된 이 책은 근대미술의 넓이와 깊이를 한층 확대할 뿐만 아니라 미술의 진정한 사회적 기능은 무엇인가라는 근원적인 성찰로 이끈다.”라고 말한다.

 

굿바이, 스탈린!

 

수십 년 전만 해도 한국에서는 북한이 풍선에 실어 보낸 ‘삐라’가 심심치 않게 발견됐다. 과장된 인물과 거친 문구로 치장된, 한눈에 봐도 기이한 붉은 종이 쪼가리였다. 이 ‘삐라’의 형식적 기원은 소련의 ‘카리카투라’로 거슬러 올라간다. 카리카투라는 용어는 캐리커처의 러시아식 표기이다. ‘인민대중에게 쉽고, 친근하고, 직관적인 방식으로 자본주의와 부르주아들을 폭로하고 풍자’하기 위한, 그라피카(그래픽) 예술의 한 부분이었다.

그렇다면 당시 소련의 예술은 거칠고 미학적으로 볼품없는 것이었을까? 꼭 그렇지만은 아니었다고 한다. 당시 사회의 분위기(특히 정치적 분위기) 속에서 예술가들이 시대와 조응하는 방식에 따라 변주되었다. 예컨대 소련의 예술가들은 레닌의 초상화를 정적이고 극히 사실적으로 그려내는(〈스몰니의 레닌〉, 이삭 브로드스키 작, [33쪽]) 한편, 붉은 깃발에 둘러싸여 격정적인 연설을 하거나 군중을 향해 손을 뻗는, 전형적인 ‘붉은 그림’(〈단상 위의 레닌〉, 알렉산드르 게라시모프 작, [38쪽]) 또한 그리기도 했다.

소련은 공식적으로 ‘사회주의 리얼리즘’을 예술의 기치로 내걸었지만, 언제나 이견이 있어서는 안되는, 단일한 형식으로 강제되었던 것만은 아니었다고 책은 말한다. 특히 스탈린이 사망한 이후 일종의 ‘해빙기’가 찾아오기도 했다. 스탈린이 사망하자 그동안의 억압에 맞서 동유럽(헝가리, 폴란드 등)에서 항쟁이 분출했다. 이에 직면한 모스크바는 잔인하게 그들을 진압했지만, 한편으로 기존의 질서만을 고집할 수는 없었다. 예술에도 다소나마 숨통이 틔었다. 그동안 서구적인 것으로 금기시되었던 인상주의 화풍이 화실마다 쏟아져 나왔다. 나아가 예술가들이 창작의 자유와 권리를 요구했지만, 어디까지나 세계 공산주의 진영의 맏형을 자임하던 소련의 통제 내에서만 가능한 것이었다.

 

북한으로 간 재일조선인 예술가들

 

1959년 12월 ‘귀국선’(북송선)을 타고 재일조선인들이 북한으로 향했다. ‘조선인’도 ‘일본인’도 아닌 경계인들이 ‘조국’으로 북한을 택한 것이다. 이들 중에는 조선인을 가족으로 둔 일본인도 있었으며, 예술가들도 포함되었다. 북한은 이들을 ‘열렬히’ 환영했다. 1960년 북한에서 제작된 포스터 〈재일 동포들의 귀국을 열렬히 환영한다〉(곽흥모 작, [395쪽])를 보면, 인공기를 배경으로 저고리를 입은 어머니가 자식을 반기듯 두 팔을 벌려 이들을 맞이한다. 북한을 어머니의 나라로 표현한 것이다. 일본에서의 모든 것을 내려놓고 어머니의 나라에 안겼던 예술가들의 삶과 작품들은 어땠을까?

북한은 “단순히 감동과 연대의 정서로만 재일조선인 미술가들의 작품을 이해할 수는 없는”, “여전히 부르주아 예술의 형식적 잔재와 개인주의적 표현의 잔재가 남아 있다”고 폄훼했다. 재일조선인들이 북으로 향하기에 앞서, 1956년 8월 평양에서 김일성 반대파들의 정치적 쿠데타 시도가 있었으나 처참히 실패했다. 소위 ‘8월 전원회의 사건’. 이 사건의 여파로 대숙청이 뒤따랐다. 이 여진은 예술계도 피해갈 수 없었다. 이런 상황에서 조국을 찾은 재일조선인 예술가들의 처지가 어땠을지는 짐작하고도 남는다.

한우영의 〈궐기한 남조선 청년 학생들〉[406쪽], 이철주의 〈피로 물들인 교복〉[406쪽], 박일대의 〈궐기한 남조선의 인민〉[405쪽] 등 남한의 현실(4·19혁명)을 폭로하고 재현하는 ‘붉은 미술’에 몰두한 것은 나름의 방편이었을 것이다. 유토피아로 여겼던 조국의 현실과 마주한 재일조선인 예술가들은 체제에 안정적으로 정착한 일부를 빼면 대부분 이름조차 남기지 못했다. 중앙 화단에서 밀려나 지방을 떠돌거나 ‘붓’이 아닌 ‘망치’를 들어야 했다.

 

제각각의 ‘붉은 미술’

 

그렇다면 소련과 북한 등 공산주의 진영이 채택한 사회주의 리얼리즘을 실패한 산물로만 치부할 수 있을까? 저자 홍성후는 “단순히 미학적 파산이나 정치적 오류로만 환원되기 어렵다”라고 설명한다. 사회주의 리얼리즘은 “많은 경우 체제의 요구에 봉사하며 예술의 자율성을 제한했지만, 그와 동시에 계급적 불평등과 식민의 경험, 전쟁과 빈곤이라는 구체적인 현실을 가시화하려는 시도”이기도 했다. 단순한 국가권력의 언어만이 아닌, 미래를 상상하기 위한 또 하나의 시각적, 역사적 언어의 일부로 봐야 한다는 것이다.

예컨대 미-소 핵무기 경쟁과 전쟁의 위협 속에서 동독의 반전·평화의 예술, 일본의 진보적 예술가들의 반핵·평화의 예술이 단순히 프로파간다로만 치부할 수 없다는 것이다. 그런데 그 배경이 2차대전의 전범국인 독일과 일본이라는 점은 매우 역설적이기도 하다. 책에서는 이 역설이 어떻게 가능했는지를 당시의 국제관계, 정치적 분위기에 예술가들이 어떻게 조응하고 이를 작품으로 남겼는지를 상세히 묘사한다.

책에는 총 150여 개의 희귀 도판이 수록되어 있는데 이 작품을 마주하는 것만으로도 꽤 흥미롭다. 특히 1924년에 이삭 브로드스키가 그린 〈코민테른 제2차 세계 대회에서의 레닌〉[32쪽]에는 수많은 군중들이 묘사되어 있는데 자세히 들여다 보면, 나비 넥타이를 메고 있는 유일한 동양인 참가자가 눈에 들어온다. 한인사회당을 대표해 대의원 자격으로 국제 공산주의 운동 기구인 코민테른(공산주의 인터내셔널)에 참여한 최초의 조선인 사회주의자 박진순이다.

이렇듯 책은 미술사뿐만이 아니라 사회·문화사까지 입체적으로 조명하며 당대 역사의 한 장면, 한 장면을 기술한다. 이를 두고 미술사학자 최열은 “예술은 언제나 시대와 하나였고 놀라운 상상력을 발휘해 왔다…연구자 홍성후는 아주 오랫동안 냉전의 장막에 가려졌던 한 시대의 미술을 우리 앞으로 불러낸다. 《붉은 미술》을 펼치는 순간, 우리가 외면하고 왜곡해 온 미술사의 한 페이지가 장엄한 극장처럼 펼쳐진다.”라고 평한다.

[목 차]

프롤로그

 

1장 붉은 광장의 미술

철의 장막을 삼킨 소련의 사회주의 리얼리즘

 

2장 굿바이, 스탈린!

동유럽 봉기와 예술의 시대

 

3장 평화와 사회주의

동독에서 들려오는 평화를 위한 투쟁

 

4장 1956년 8월의 평양

연안파 미술가들의 행방과 8월 전원회의 사건의 여파

 

5장 동아시아 프롤레타리아 국제주의와 해방전쟁

북한과 중국의 연대

 

6장 화폭의 유령들

일본 마루키 부부의 반전, 평화의 미술

 

7장 조국과 디아스포라

재일 조선인 미술가들의 귀국

 

에필로그

도판 목록

미주

 

[본 문]

 

“오늘날의 미술사는 냉전의 승자인 미국과 서유럽을 중심으로 구축되어 있다…사회주의 진영의 미술은 역사의 종말과 함께 종적을 감춰 다뤄지지 않는다. 그것은 충분히 분석되기보다는 종종 이념적 편견에서 단순화되거나 축소된 결과다.” -10쪽

 

“사회주의 리얼리즘 미술에서 간과할 수 없는 폐해는 바로 보즈디(수령) 숭배, 이른바 개인숭배였다. 그것을 고착화한 당사자는 스탈린이었다.” -31쪽

 

“1934년 이후 사회주의 리얼리즘 미술은 소련을 본격적으로 공산주의의 낙원으로 형상화하는 데 이바지했다. 캔버스 위에는 건강한 육체와 젊음, 산업의 활기, 밝게 비추는 태양, 근대 문물과 비행의 상징들이 넘쳐났다.” -37쪽

 

“당시 한국전쟁을 주제로 한 작품들은 동유럽 국가들의 전시회에 빈번히 출품되고 있었다…예술가들이 관객들에게 한국전쟁을 그림으로 제시하는 행위는 결국 감정적 호소를 불러일으켜 국가와 인민을 결속하는 역할을 했다.” -96쪽

 

“어떠한 이념적 지향이나 혁명에 준동하는 집단의 열망이 아닌, 아내와 딸의 모습이라는 지극히 개인적인 주제가 담겼다…이처럼 1956년 이후 혁명의 상흔과 자유의 열망은 헝가리 예술가들의 혼에 깊은 흔적을 남겼다. 미술대학의 젊은 세대들은 이 경험을 헝가리 예술의 변화를 이끌어가는 원동력으로 삼았다.” -123쪽

 

“동독 정부는 나치의 일그러지고 그로테스크한 초상만 그리는 것을 못마땅해했다. 그것은 사회주의 리얼리즘이 요구하는 미래에 대한 긍정적 전망, 즉 혁명적 낭만주의에 위배되는 듯 보였기 때문이다.” -154쪽

 

“[북한의] 많은 지식인은 한목소리로 “소련을 따라 배우자!”를 외쳤고, 출신 성분이 다양한 미술가들은 ‘선진 문화’인 소련의 미술을 우러러보았다. 소련이 하면 따라가야 하고, 소련이 하지 않으면 거부하거나 재고되어야 했다. 이를테면 시커먼 수묵으로 자연의 풍경을 전통 양식에 기대어 도식적으로 재현하고 오늘날 인민의 삶과 하등의 관계도 없는 선현의 시를 곁들인 전통 회화는 타도되거나 극복되어야 할 유산으로 격하되었다.” -218쪽

 

“중국이 한국전쟁을 ‘항미원조전쟁’으로 불렀다면, 북한은 ‘조국해방전쟁’으로 지칭했다. 양국은 전장의 서사를 후방의 인민에게 보여주기 위해 문화예술을 지원했다. 시와 소설, 연극, 음악, 영화, 포스터, 회화 예술에 한국전쟁의 서사가 부여되었다.” -263쪽

 

“정물화나 풍경화를 히로시마와 나가사키에서 그린다면, 그것은 온전하게 그려질 리가 없었다. 꽃은 시들고 사과는 잿더미가 되었을 것이며, 거리의 풍경은 초토화되어 보잘것없었다. 마루키는 원폭 피해에 무관심한 사회를 향해 절규하며 사회와 정치에 대해 눈을 감은 예술가들에게 눈을 떠달라고 호소한 셈이다.” -330쪽

 

“조선과 일본 사이에서 국적과 민족, 혈통과 이념의 틈새에 놓인 한 여인이 있었다. 그녀의 일본 이름은 에비하라 사치코(海老原幸子), 조선 이름은 이혜경이다. 그녀는 태생적으로 조선인이 아닐뿐더러 피로 잇닿은 민족 공동체의 일원도 아니었지만, 스스로 조선인이 되기를 선택한 이방인이었다.” -375쪽

 

“일본 미술가들이 그의 귀국을 아쉬워한 이유는 단지 우정과 동지애 때문만이 아니었다. 그들은 내심 조양규가 떠나고자 하는 북한 예술계의 현실, 즉 사회주의 리얼리즘 외의 표현을 허용하지 않는 창작 환경을 우려했다. 자유로운 미학 실천의 가능성이 획일적 이념의 요구에 의해 제한 또는 강제된다는 사실은 이미 만연한 소문이었다.” -411쪽

 

“북한의 포스터 〈동방은 환희, 서방은 비명〉은 냉전기 인민민주주의 진영의 승리를 극적으로 연출하고 있다…그러나 이 도상은 내부의 균열과 폭력을 은폐하고 있다. 소비에트 권력의 동유럽에 대한 탄압과 무력 개입에 따른 통제나, 동아시아의 개인숭배 제도화와 반대파 숙청이 병행되었다는 사실 말이다.” -424쪽

 

“냉전 이후의 미술사는 종종 사회주의 미술을 이미 종결된 과거로 위치시켜 왔다. 그러나 이 책이 조금이나마 보여주었듯이, 사회주의 리얼리즘은 그저 사라진 미학이 아니라 20세기 미술이 정치와 맺었던 가장 급진적인 관계 중 하나를 구성한 역사적 경험이었다. 이 경험을 실패의 사례로만 남겨 두는 것은 예술과 사회의 관계를 다시 사유할 기회를 스스로 포기하는 일일지도 모른다.” -428쪽

 

“이 책에서 제시한 여러 지역의 ‘붉은 미술’에 대한 검토가 사회주의 리얼리즘을 둘러싼 이념적 이분법을 완전히 해체할 수는 없을 것이다. 다만 그것을 냉전의 승패 논리로부터 분리해 하나의 역사적 현상으로 다시 사유할 수 있는 출발점은 제공할 수 있으리라 믿는다.” -429쪽

내가 명지대학교 한국미술사연구소 소장으로 있던 시절, 당시 연구원이었던 홍성후는 한국 근대미술의 사각지대인 사회주의 계열 미술운동과 북한 현대미술에 관심을 가지고 꾸준히 논문을 발표해 왔다. 그가 이번에 펴낸 《붉은 미술》은 여기에서 한 걸음 더 나아가 냉전 시대 사회주의 진영의 미술을 포괄적으로 다루고 있다. 구체적으로 말하면 사회주의 이념과 역사, 전쟁과 평화, 그리고 디아스포라까지 깊이 있게 규명하는 ‘장벽 너머의 사회사이자 문화사’이다. 그의 연구가 집대성된 이 책은 한국 근대미술의 넓이와 깊이를 한층 확대할 뿐만 아니라 미술의 진정한 사회적 기능은 무엇인가라는 근원적인 성찰로 이끈다.

_유홍준 (미술사가, 국립중앙박물관 관장)

 

예술은 언제나 시대와 하나였고 놀라운 상상력을 발휘해 왔다. 또한 예술은 사람들의 감각을 재구성하며 불가능할 것처럼 보이던 현실의 변혁을 이루어냈다. 사회주의 미술은 인류역사상 단 한 번도 본 적이 없는 신세계의 미학이었다. 세기가 바뀐 오늘, 신진 연구자 홍성후는 아주 오랫동안 냉전의 장막에 가려졌던 한 시대의 미술을 우리 앞으로 불러낸다. 《붉은 미술》을 펼치는 순간, 우리가 외면하고 왜곡해 온 미술사의 한 페이지가 장엄한 극장처럼 펼쳐진다. 나는 예술이 인간과 사회를 혁명하는 멋진 도구이자 ‘감각의 형식’이라고 믿는다. 그런 까닭에 그 시절 세상을 바꾸려는 열정으로 몸과 마음을 불태운 예술가들의 이야기는 여전히 두렵고도 설렌다. 아름다운 미래를 꿈꾸는 이들에게 이 책 곳곳에 스며든 희망과 절망, 승리와 패배의 숨 가쁜 서사는 큰 울림을 줄 것이다.

_최열 (미술사가)