자서전 연구의 최고의 고전

『자서전의 규약』 30년 만의 완역판

 

자서전이란 무엇인가? 자전적 소설, 회고록, 오토픽션 등과 자서전은 어떻게 다른가? 르죈은 최초의 근대적 자서전으로 꼽히는 루소의 『고백록』에서 출발해 시적 자서전의 가능성을 탐구한 레리스의 『성년』에 이르기까지, 자서전의 경계를 집요하게 탐문하며 자서전의 본질을 새롭게 정의한다.

자서전 연구의 전기를 마련한 최고의 고전으로 평가받는 필리프 르죈의 『자서전의 규약』 완역 개정판이 30년 만에 문학과지성사에서 출간되었다. 이번 개정판은 1998년 한국어판에 생략되었던 미셸 레리스에 대한 장(「미셸 레리스, 자서전과 시」)과 프랑스어 개정판 발문을 새롭게 수록하고 기존 번역을 수정 보완해 르죈의 사유를 처음으로 완전한 모습으로 소개한다.

자기 자신에 대해 쓰고 말하는 것이 일상이 된 오늘날, 동시대 문학은 자서전을 넘어 오토픽션, 자기이론, 사회학적 자기 서사에 이르기까지 사실과 허구, 경험과 이론, 고백과 비평의 경계를 가로지르며 자기 서술의 형식을 끊임없이 탐구하며 갱신해가고 있다. 그런데 우리는 어떤 텍스트를 실제 삶에 대한 기록으로, 또는 문학으로 받아들이는가. 또한 자기 서술적 문학의 가치는 어디서 오는가. 『자서전의 규약』은 바로 이러한 물음에 답하는 책으로, 이후 자기 서사를 둘러싼 거의 모든 논의의 출발점이 되고 있다.

르죈은 자서전을 “실제 인물이 자기 자신의 존재를 소재로 하여 산문으로 쓴 회고적 이야기로, 개인적인 삶, 특히 자신의 인성의 역사에 주목”하는 글로 정의하고, 저자, 화자, 주인공의 동일성을 바탕으로 독자와 체결하는 ‘자서전의 규약’ 개념을 제시한다. 독자는 이 암묵적인 약속을 바탕으로 텍스트를 허구가 아니라 한 인간이 자신의 삶을 증언하는 글로 읽게 된다. 그러나 르죈의 관심은 자서전이라는 장르의 경계를 확정하는 데 있지 않다. 그가 제시한 정의는 특정한 역사적 시기에 형성된 하나의 모델로, 장르는 시대마다 저자와 독자 사이에서 맺어지는 관계 속에서 변화한다. 『자서전의 규약』은 자서전과 소설, 사실과 허구가 맞닿는 경계에서 하나의 텍스트가 어떻게 실제 삶의 이야기로 읽히는지, 자서전이라는 장르가 어떤 조건과 약속 위에서 성립하고 변화하는지를 탐구한다. 

[목 차]

서문

 

1부 규약 

자서전의 규약

 

2부 자서전 읽기

아이들 벌주기, 루소의 고백 읽기

『고백록』 1권

지드와 자전적 공간

사르트르의 『말』에서 이야기의 질서

미셸 레리스, 자서전과 시

 

3부 역사

자서전과 문학사

 

발문(1996년)

참고 문헌

옮긴이의 말

 
[본 문]

저자는 결국 출판된 일련의 여러 텍스트들을 떠맡는 동일한 한 사람의 이름이다. 저자의 실재성은 보통 책머리에 (“저자의 작품”이라는 제목으로) 수록되는 저술 목록으로 주어진다. (저자의 삶을 이야기하는) 자서전은 (책 표지에 자기 이름을 걸고 모습을 드러내는) 저자, 이야기의 화자, 이야기되는 인물 사이의 이름의 동일성을 상정한다. 이것은 자서전뿐 아니라 모든 내면 문학(일기, 자화상적 이야기, 에세이)을 정의하는 지극히 간단한 기준이다. 곧 반론이 제기된다. 그렇다면 가명은? 그러나 가명이 무엇인지 정의하고 그것을 허구적 인물의 이름과 구별하기만 하면 문제가 해결된다._「자서전의 규약」, 33쪽

 

악이 미덕에 표하는 경의가 위선이라면, 소설이 더 진실하다는 판단은 사실상 소설이 자서전에 표하는 경의라고 할 수 있다. 소설이 자서전보다 더 진실하다면, 지드와 모리아크를 비롯한 수많은 작가가 어째서 소설을 쓰는 것만으로 만족하지 못했겠는가? 이 질문으로 모든 것이 명확해진다. 그들이 소설 외에 비록 ‘불완전’하더라도 자전적 텍스트 또한 쓰고 출간하지 않았더라면, 그 소설들에서 찾아내야 할 진실이 어떤 것인지 누구도 알 수 없었을 것이다. 그러므로 소설이 더 진실하다는 그들의 선언은, 의도한 것은 아니었을 테지만 참으로 효과적인 묘책이다. 자신의 자서전의 한계와 그것의 불충분함을 냉철하게 인정함으로써 허영이 있다든가 자기중심적이라는 비난을 피해 갈 수 있게 된다. […] 우리에게 의미 있는 것은 두 범주의 텍스트가 새겨지는 공간, 따라서 둘 중 어느 하나로 환원될 수 없는 공간이다. 그렇게 부조 효과가 생겨남으로써 독자에게 ‘자전적 공간’이 형성된다._「자서전의 규약」, 61~62쪽

 

그러므로 자서전의 역사는 무엇보다 독서 양태의 역사이다. 그것은 다양한 유형의 텍스트들이 제안하는 독서 계약과, 그 텍스트들에 대해 실제로 이루어진 다양한 유형의 독서들이 서로 대화하게 할 수 있는 비교 역사이다(계약이란 기호와 마찬가지로 대립의 기능을 통해서만 의미를 가질 수 있기 때문에, 자서전을 그 자체로만 연구하는 것은 아무 소용이 없다). 자서전이 텍스트 바깥의 어떤 것에 의해 정의된다면, 그것은 실제 인물과의 (검증할 수 없는) 유사성에 의해 텍스트 안에서 이루어지는 것이 아니라, 자서전이 만들어내는 독서 유형과 자서전이 유포하는 믿음, 그리고 그 믿음이 비평 텍스트에서 읽히는 방식을 통해 텍스트 너머에서 이루어진다._「자서전의 규약」, 67쪽

 

랑베르시에 양에게 볼기를 맞은 일화를 이야기하면서 루소는 “고백이라는 어두운 진흙탕 같은 미로 속으로 가장 힘든 첫발”을 내디뎠다. 그것은 가장 유명한 발걸음이지만, 어쩌면 가장 이해받지 못한 발걸음이고, 가장 읽히지 않은 텍스트일 것이다. 상식에 너무 어긋나서 사고를 완전히 가로막는다. 독자는 즉각적으로 반응해야 할 것 같아서 제대로 읽을 틈이 없다. 결국 감정적 반응만 중요해지고, 읽기를 거부하고 있다는 사실은 감춰진다.

1782년 당시 최초 독자들의 반응은 루소의 적들뿐 아니라 지지자들에게서도 전적인 몰이해로 나타났다. 루소의 적들은 그가 “짜증 나게” 만드는 “유치하기 이를 데 없는” 시시콜콜한 내용으로 독자의 관심을 얻을 수 있다고 생각했다는 데 놀란다. 어떤 이들은 의미 없고 하찮은 일들 중에서 볼기 사건만 따로 떼어내어 그 경악스러움을 강조하며 빈정거리기도 했다._「아이들 벌주기, 루소의 고백 읽기」, 71쪽

 

고백하는 행위와 고백된 사실 사이의 관계는 담론과 그 내용의 관계, 행위와 대상의 관계가 아니다. 고백은 하나의 동일한 행위를 뒤집으려는 시도일 뿐이다. 대부분의 경우 지금 고백을 통해 지워야 하는 ‘과오’(도덕적인 용어를 사용하자면 그렇다) 혹은 ‘결함’은 고백해야 할 그것이 아니라 당시에 고백하지 않았다는 사실이다. 마치 ‘고백하다’라는 동사가 목적어 없이 자동사로 쓰여야 하는 것처럼, 그리고 고백의 내용이 고백의 행선지를 가려버리는 것처럼 말이다. 독자가 볼기 사건 같은 종류의 고백을 읽으면서 거북스럽지 않을 수는 없다. 그 존재가 텍스트에 새겨져 있는 자서전의 독자는 자기 자신이 누군가의 자리를 대신 차지하고 있음을, 그 누군가를 대신하여 사랑 고백을 받고 있음을 막연하게 느끼게 된다. 자서전의 고백은 진정한 수신자를 제외한 모든 사람이 읽는 ‘로드리그에게 보내는 편지’다. 좀더 정확히 말하면, 진정한 수신자를 찾을 수 없어서 모든 사람이 읽을 수 있도록 내어주는 편지다._「아이들 벌주기, 루소의 고백 읽기」, 78~79쪽

 

이러한 행복은, 오늘날의 독자들은 놀라겠지만, 언어의 힘에 대한 전적인 신뢰에 근거한다. 예를 들어 발레리와는 대조적으로 지드에게서는 언어의 한계에 대한 불안이나 의문은 찾아볼 수 없다. 지드가 젊은 시절부터 아직 쓰지 않은 백지의 ‘전집’을 꿈꾸었다는 사실이 가장 놀라운 증표다. 지드는 그 종이가 글로 채워질 것임을, 잠재적으로는 이미 채워져 있음을 확신했다. “예술에서 예술 작품이 충분히 해결하지 못하는 문제(즉 윤리적 문제)는 존재하지 않는다”라는 지드의 단언 역시 마찬가지다. 이것은 지드가 추구했던 ‘재현하려는’ 욕망에 완벽하게 부합하지만, 예술 자체가 문제가 될 수 있다는 가능성을 배제한다. 이 점에서 지드는 글쓰기 기획에서 확고한 자의식을 보여주는 더없이 좋은 예이다. 『말』의 사르트르라면 “아직 쓰지 않은 백지의 전집”이라는 환상을 어떤 식으로 이야기할지 상상할 수 있을 것이다. 지드의 소명은 스스로를 문제 삼지 않은 채로 실현된다.

결국 행복한 자서전 작가도 있다는 사실을 받아들여야 한다._「지드와 자전적 공간」, 291쪽

 

우리는 미리 경고를 받은 셈이다. 혹시 우리가 지드의 뜻과 무관하게 여기저기서 무엇인가를 포착했다고 믿는다면 실망하게 될 것이다. 그런 분석이 머릿속에 떠오르면 우리는 스스로 똑똑하다고 믿을 수 있는 가능성까지 모두 빼앗긴다. 우리에게 남은 유일한 자유는, 쥘리앵 그라크가 『위폐범들』을 비판하면서 훌륭하게 보여준 것처럼, 지드가 여기서 가치를 부여하는 대상을 깎아내리는 것뿐이다. 어쩌면 지드는 저자에게 크로스워드 퍼즐 제작자의 위치를 부여한다고 말할 수 있지 않을까? 독자로 하여금 사실은 이미 준비되어 있는 답을 다시 발견하는 것에 불과한데도, 마치 주어진 단서들로부터 퍼즐판을 발명하고 있다고 착각하기를 바라는 것이다. 사실 지드가 제시하는 크로스워드 퍼즐은 너무도 복잡하고 섬세하며, 단서들은 너무 절제되어 있다. 그래서 독자는 설령 새로 발명하지 않는다 해도 할 일이 많다._「지드와 자전적 공간」, 293~294쪽

 

연대순의 질서를 따르는 모든 이야기는 인과성과 관련된 협소하고 기계론적인 특정 개념을 내포하며, “그 후에 일어난, 그러므로 그 때문에post hoc, ergo propter hoc”라는 환상에 근거한다. 이 공식은 고립된 선형적 기계 체계에서는 유효할지 모르지만, 체계가 복잡해지고 종속되어 있으며 더 이상 기계적이지 않은 순간 유효성을 잃는다. 인간적 시간성은 그런 식으로 작동하지 않는다. 자서전을 쓰면서 연대를 왜곡하는 것이 그 증거이다. 보부아르처럼 즉자 존재로서의 과거를 찾아내려 할 때, 각 순간 속의 시간성을 선형적 질서에 따라 더해서는 안 된다. 그저 쌓아나가는 것으로 내가 과거와 맺고 있는 관계의 내부에서 즉자 존재로서의 과거를 되찾을 수 없다. 오직 총체적이고 통합적인 시각을 통해서만 시간성을 파악할 수 있다. 엘레아의 제논처럼 삶의 공간을 분할해서 순간들의 다수성을 표현하는 것이 아니라, 걸음으로써 운동을 증명하듯이 운동을 낳는 법칙을 끌어내야 한다. 사르트르에게 자서전은 ‘내 과거의 이야기’가 아니라 ‘내 미래의 이야기’, 즉 기획의 재구성이다._「사르트르의 『말』에서 이야기의 질서」, 361~362쪽

  

『게임의 규칙』을 쓰는 것이 죽음과의 일시적 화해, ‘지는 사람이 이기는’ 게임의 한 형태일 수 있다 해도, 『게임의 규칙』을 썼다는 것은, 사후의 범주를 믿지 않는 한, 같은 효력을 갖지 않는다. 이미 쓴 것은 아무것도 막지 못한다. 게다가 레리스가 스스로 고백하길, 그는 원래 이전 책들을 다시 읽지 않았고, 『미세섬유들』을 쓰기 위해서 『삭제선들』과 『잡동사니』를 다시 읽어보려 했지만 자꾸 구역질이 나는 탓에 포기했다. 글쓰기는 미래 쪽으로 돌아섰고, ‘지는 사람이 이기는’ 게임은 계속 다시 시작되어야 한다. 마지막 말이 될 수 있는 것, 그리고 마지막 말을 가질 수 있는 것은 오로지 죽음뿐이라는 사실을 가려버리기 위해서다._「미셸 레리스, 자서전과 시」, 435~436쪽