만화 미학의 첨예한 논쟁 지대: 『만화의 발명을』(사용 중 1)

 

만화라는 예술 장르를 둘러싼 상반된 미학과 그 충돌을 선보이는 만화이론서『만화의 발명을』이 워크룸 프레스의 새로운 이론 총서 ‘사용 중’ 1권으로 출간되었다.

 

2022년 저서 『만화 형식의 역사』에서 서양 만화의 궤적을 그리며 만화 형식의 본질을 탐구했던 만화 평론가 오혁진은 총서 ‘사용 중’의 첫 번째 참여자로서 자신이 ‘사용’해 볼 상대를 찾는다. 그가 선택하는 것은 만화와 ‘망가’의 역사를 연구하며 저서 『만화와 망가의 기원: 수정주의 역사』로 2022년 만화 연구 분야의 최고 영예인 윌 아이스너 상을 수상한 그래픽 내러티브 역사학자 에이키 엑스너(Eike Exner)의 2021년 글 「만화의 발명: 1896-1900년 뉴욕 저널에서 탄생한 시청각 만화」(The Creation of the Comic Strip as an Audiovisual Stage in the New York Journal 1896-1900)이다.

 

이에 따라 사용 중 1권 『만화의 발명을』의 1부에는 에이키 엑스너의 글 전문이 오혁진 자신의 번역으로 수록된다. 그리고 오혁진은 이 1부를-「만화의 발명」을-자기 목적대로 사용하여 2부 「선형적 만화 너머: 매체, 장르, 작가」를 쓴다.

[목 차]

1부 만화의 발명: 1896-1900년 뉴욕 저널에서 탄생한 시청각 만화 (에이키 엑스너)

 

2부 선형적 만화 너머: 매체, 장르, 작가 (오혁진)

1. 만화라는 매체

2. 만화: 근대적 형식

3. 추상 만화의 추상성

4. 크리스 웨어와 만화의 ‘재발명’

[본 문]

아마도 『옐로 키드』가 (시청각) 만화 형식을 시작했다는 주장에 반대하는 가장 강력한 증거는, 루돌프 더크스의 『캐천재머 키즈』(Katzenjammer Kids)와 프레더릭 오퍼의 『해피 훌리건』(Happy Hooligan)이 캐릭터 간의 대화를 정기적으로 보여 준 1900년 이전까지 시청각 만화가 전반적으로 부재했다는 사실이다. 따라서 옐로 키드 기원설에 관한 보다 타당한 비판은, 그것이 현대-즉, 시청각-만화 형식의 시작을 너무 늦게가 아니라 너무 이르게 보았다는 것이다.

_ p.23

 

말풍선과 같은 장치는 비시각적인 내부 디제시스의 내용을 시각적인 외부 디제시스의 형식으로 전환하며, 이것이 내가 말풍선을 ‘전환’ 디제시스적이라고 부르는 이유이다. 결국 그래픽 내러티브에서 만화라는 형식, 또는 종이 위의 시청각 무대는 그 내용을 내부, 외부, 전환 디제시스 등 세 영역으로 나누어서 볼 때 가장 잘 이해될 수 있다.(1부 만화의 발명, 35-36쪽)

_ p.35-36

 

작가들이 앞에서 언급한 시각 기술에 익숙해진 후-특히 사진의 출현으로 정지된 이미지 내 운동하는 물체가 남긴 흔적을 보는 경험을 한 이후-운동선과 블러 효과를 실험하기 시작했으리라는 것은 쉽게 이해 가능하지만, 통증 같은 생리적 현상을 다소 자의적으로 보이는 그래픽 장치로 재현하겠다는 아이디어를 어떻게 처음으로 생각해 냈는지는 덜 분명하다. 만화에 관한 많은 문헌이 전환 디제시스 형식(가령 내면의 상태를 표현하는 별, 전구, 하트 모양 등)의 사용을 언급하기는 하지만, 내가 아는 한 아무도 그것의 역사와 기원을 설명하려 시도한 적은 없다.

_ p.42

 

이 이론적 논의가 설득력이 있다고 생각하든 그러지 않든 간에, 소리에 대한 전환 디제시스 재현이 소리를 기록할 수 있는 기술의 출현과 동시에 발전한 것만은 확실하다. 전자가 후자에 영향을 받았든, 아니면 두 경우 모두 보다 근본적인 지각 지식의 변화에 반응했든 간에 말이다.

_ p.52

 

에이키 엑스너의 1부 「만화의 발명」을 ‘사용’하는 나의 2부 「선형적 만화 너머」의 공통 주제는 만화의 선형성과 비선형성이다. 만화에서 나타나는 선형성과 비선형성은 동일한 하나의 현상이 지닌 이중의 국면이며, 이 두 대립적 속성의 역동적 상호 관계-혹은 ‘변증법’-는 만화의 본질을 구성한다.

_ p.71

 

엑스너의 위 인용문들에서 나는 시청각적 “미메시스”로 향해 나가는 목적론적 역사 서술을 본다. 물론 엑스너는 옐로 키드 기원설의 단순한 도식을 거부하고 시청각 형식의 복잡한 계보를 그려 냈고, 그의 작업을 목적론적 내러티브로만 간주하는 것은 부당하다. 하지만 어쨌든 그가 만화사의 특정 국면을 시청각 형식이라는 목표를 향해 진보하는 역사로 서술한 것 또한 사실이다.

_ p.77

 

발터 벤야민이 ‘기술적 복제 시대의 예술 작품’에 기민하게 반응하고 또한 공동체에서 영향력을 행사하기에 적합한 형식으로 글과 그림이 결합된 전단, 팸플릿, 잡지 기사, 포스터를 주목한 점을 고려하면, 그가 근대성의 최전선에서 새로운 세기를 위한 스토리텔링 실천을 교육하는 데 기여한 만화를 철저히 외면했다는 사실은 의아스럽다.

_ p.114

몰로티우는 추상 만화를 ‘추상 이미지만으로 구성된 연속 예술’이라 정의한다. 하지만 이 정의는 강한 직관적 호소력에도 불구하고 추상 만화의 지식을 생산하는 데 사실상 아무런 기여를 하지 못한다. 몰로티우의 정의는 추상 만화를 길게 늘여 놓은 기술에 지나지 않으며, 무엇보다 ‘추상’의 의미를 명확히 규정하지 않고 있다. 추상 만화를 이해하기 위한 최선의 방법이 아닌 것이다.

_ p.124-125

 

『러스티 브라운』에서 그려지는 브라운 부자(父子)의 퇴행적 궤적 또한 미니어처 사물을 경유하여 전개된다. 주인공 러스티 브라운에게 ‘슈퍼걸 피규어’는 성적 욕망의 대상인 동시에 통제 불가능한 외부 세계로부터 자신을 격리시키는 도피처이다. 특히 슈퍼걸이 살아 움직이는 몽상의 순간은 주목할 만한데, 이때 슈퍼걸은-조지프 코넬의 상자 구조물에 배치된 오브제처럼-유리창을 경계로 세계와 분리되어 있다.

_ p.156-157