민족지 영화 개념에 대한 설명부터

이론과 도구, 그리고 배급까지,

민족지 영화 제작자가 숙지해야 할 모든 문제를 다루다

서른 명이 넘는 필진들의 집단적 협업의 결과물이라 할 수 있는 이 책은 민족지 영화 영상에 관한 논의를 이론적으로 정리하면서 그 역사와 동시대적 지형도를 제시하는 한편(1부 ‘예술과 학문적 실천으로서의 민족지 영화 영상’), 사회학, 심리학, 역사학, 페미니즘 및 퀴어 연구 등 다양한 학제의 방법론과 시각 인류학의 결합 가능성에 주목한다(2부 ‘접근법과 방법론의 응용 그리고 확장’). 민족지 영화 영상을 작업하는 데 유용한 실천적 참조점들도 풍부하게 제시되는데, 이 장르 내에서 이루어진 문법적 발전 양상을 조명하고(3부 ‘장르와 양식의 발전’), 민족지와 영화 제작의 핵심이라 할 수 있는 타자와의 대면에 수반되는 윤리적·미학적·실용적 지침들을 짚어주며(4부 ‘타자와 작업하기’), 웨어러블 카메라부터 드론, 360도 영상 등 최신 기술들을 민족지에 적용한 사례를 통해 이 장르의 새롭고 풍부한 가능성을 제시한다(5부 ‘도구와 기술’). 마지막으로, 민족지 영화와 영상의 근본적인 목적은 제작이 아니라 그로 인해 생산된 민족지적 지식의 공유에 있음을 강조하고, 이를 달성할 수 있는 다양한 방안을 소개한다(6부 ‘배포와 순환’).

[목 차]
  

•          차례

 

1장 서문 _ 필립 바니니

 

1부 예술과 학술적 실천으로서의 민족지 영화 영상

2장 │ 민족지 영화 정의하기 _ P. 케림 프리드먼

3장 │ 민족지 영화(에서)의 이론 _ 제니 치오

4장 │ 타자를 영화로 만든다는 것 _ 스테파니 스프레이

5장 │ 민족지 영화 만들기와 새로운 예술 _ 크리스토퍼 라이트

6장 │ 민족지적 재현을 넘어서 _ 로버트 윌림

7장 │ 민족지 미디어에서 다중 양식으로 _ 새뮤얼 제럴드 컬린스, 매슈 듀링턴

 

2부 접근법과 방법론의 응용 그리고 확장

8장 │ 민속 방법론적 접근법들 _ 아스타 세카이체

9장 │ 구술사, 영상 민족지, 인터랙티브 다큐멘터리 _ 캐슬린 M. 라이언, 데이비드 스태튼

10장 │ 영상 심리 인류학 _ 로버트 르멜슨, 애니 터커

11장 │ 비디오 다이어리 _ 샬럿 베이츠

12장 │ 페미니즘 및 퀴어 접근법 _ 몰리 메리먼

 

3부 장르와 양식의 발전

13장 │ 인터랙티브 미디어 _ 피터 비엘라

14장 │ 소리의 문제들 _ 알렉산드리네 부드로-푸르니에

15장 │ 다큐멘터리 하이브리드 _ 로렌조 페라리니

16장 │ 감각 베리테 _ 캐시 카식

17장 │ 에스노시네마 _ 앤 해리스

 

4부 타자와 작업하기

18장 │ 존중, 정직, 그리고 신뢰 _ 폴 울프램

19장 │ 참여, 수용, 동의, 그리고 거부 _ 아르준 샨카르

20장 │ 협업적 포스트 프로덕션 _ 야스퍼 찰크래프트, 로즈 사티코 지티라나 히키지

21장 │ 비인간과 영화 만들기 _ 세라 애보트

 

5부 도구와 기술

22장 │ 모바일 비디오와 웨어러블 카메라 _ 카트리나 M. 브라운, 페트라 라코바

23장 │ 드론 _ 애덤 피시

24장 │ 360도 영상 _ 마크 R. 웨스트모얼랜드

25장 │ 제작 현장으로서의 스크린 _ 슈테펜 쾬

 

6부 배포와 순환

26장 │ 민족지 영화 배급 _ 하잔트 길

27장 │ 디지털 시대의 민족지 영화 유통 _ 에디라즈 가브리엘 다타트레얀

28장 │ 학위 논문으로서의 민족지 영화 영상 _ 캐서린 고프-브래디

29장 │ 민족지 영화제 _ 카를로 쿠베로

 

결론

30장 │ 민족지 영화감독에게 항상 물어보고 싶었던, 하지만 물어보지 못한 모든 것

31장 │ 결론: 장 루슈가 사는 세계 _ 폴 스톨러

 

찾아보기

옮긴이의 말 _ 강진석

[본 문]
  

민족지 영화란 무엇인가? 그것은 분과적 대화, 민족지적 대상, 민족지적 양식, 그리고 방법론적 규준이라는 네 가지 분석의 차원 위에 펼쳐진 특징들을 바라보는 가족 유사성이라고 할 수 있다. 하지만 이러한 정의가 정말로 중요해질 때는 이 분야에서 발생하는 경계의 문제나 변화하는 규범에 관해 생각할 때뿐이다. _ 19쪽/ 제2장 민족지 영화 정의하기

 

텔리굿의 애니메이션 영화의 경우 인류학 영화제에 포함이 되면서도 예외적인 경우에 해당한다. 다시 말해, ‘관찰-감각’ 영화의 관습이 민족지 영화 제작과 그 이론화에 대한 논의를 계속 지배하면서 다른 가능성들이 훼손되고 있는 것이다. 인류학 분야 내에 흐르는 이러한 환원주의적 경향에 맞서려면 디저, 보리엘로, 러셀, 텔리굿과 같은 감독들의 작업을 함께 검토하면서 인류학적 대화로 이어져야 할 것이다. _ 73쪽/ 제3장 민족지 영화(에서)의 이론

 

오늘날 민족지 영화에서는 대상이-영화감독이나 관객과 같은 ‘본토’에 있든, 문화적·지리적·언어적으로 다른 곳에 있든-영화적 대화자 혹은 협업자가 되는 일이 잦으며, 이미지가 어떻게 세계에 유포되는지 잘 인식하고 있는 동시에 자발적으로 카메라 응시의 대상이 되기도 한다. 그리고 이는 영화의 대상에 대한 우리의 이해를 넓혀주는 동시에 영화 속에서 문화적 타자(Other)의 개념을 복잡하게 만드는 집합적이고 복수적인 응시다. 민족지 영화감독인 데이비드 맥두걸은 『문화 횡단의 영화(Transcultural Cinema)』에서 영화의 대상이 시선의 ‘함께 뒤섞임’을 통해 형성되기 때문에 복수적이라고 쓴 바 있다. _ 83~84쪽/ 제4장 타자를 영화로 만든다는 것

 

〈벨소리〉는 2009년 인류학자인 제니퍼 디저와 호주 북동부의 아넘랜드(Arnhem land) 출신 욜누족 지도자인 폴 구루무루우이(Paul Gurrumuruwuy)가 공동으로 설립한 콜렉티브인 미야르카 미디어가 제작했다. …… 〈벨소리〉는 휴대 전화가 가푸위약의 욜누족 공동체에 다양한 연결과 침입, 가능성과 요구를 가져온 방식에 관한 작품이다. 여러 종류의 협업이 수반되고 그것을 활성화시키지만, 동시에 중요하게는 욜누족이 이미 스스로 휴대 전화와 여타의 기술들과 관계를 맺어온 미디어 활동의 결과물이나 확장에 관한 것이기도 하다. _ 104쪽/ 제5장 민족지 영화 만들기와 새로운 예술

 

서사 구조에 집착하지 않는 진행의 중심에는 관객과 시청자가 있다. 이들은 서사를 추동하는 엔진 역할을 맡는다. 2018년 넷플릭스에서 만든 장편 인터랙티브 작품 〈밴더스내치(Bandersnatch)〉를 생각하면 이러한 추상적 정의를 구체화하는 데 도움이 될 것이다. 이 허구적 작품은 주인공의 일상(아침으로 어떤 시리얼을 먹을지)에서 피비린내 나는 사건(누군가를 죽일지)에 이르는 다양한 행위를 선택하라는 메시지를 시청자에게 제시한다. 시청자는 리모컨을 사용해 선택하고, 그 결과가 만족스럽지 않을 경우 중요한 결정 지점으로 돌아갈 수 있는 옵션이 주어진다. _ 174쪽/ 제9장 구술사, 영상 민족지, 인터랙티브 다큐멘터리

 

민족지 영화뿐만 아니라 다큐멘터리 장르의 걸작인 〈칼라하리 가족(A Kalahari Family)〉(1951~2000)을 만든 존 마셜은 “관객이 극장을 나서면서 영화 속 인물을 만나고 이해했다고 느낀다면, 내 할 일을 제대로 한 것이다”라고 말한 바 있다(개인적 교신). 위대한 편집 감독인 월터 머치(Walter Murch) 역시 〈대부(Godfather)〉와 〈지옥의 묵시록(Apocalypse Now)〉과 같은 혁신적인 영화들에서 자신이 우선한 것을 유사하게 언급했다. “무언가를 포기해야 하는 상황을 마주하더라도, 결코 감정을 포기해서는 안 된다”. _ 186쪽/ 제10장 영상 심리 인류학

 

〈마디스탄: 인도의 남성성에 관하여(Madistan: Reflections on Indian Manhood)〉는 영상 인류학자이자 영화감독인 하잔트 길이 2014년 선보인 작품이다. 이 영화는 연령대, 성적 지향, 경제적 계급, 교육 배경이 다른 네 명의 인도 남성을 주관적이고 면밀하게 인터뷰해 인도에 만연한 집단 강간과 공적인 성폭력에 관한 중요한 통찰을 끌어낸다. 그리고 유해한 남성성을 정교하게 분석하고, 영화에서 인도 남성을 보여주는 극히 빈번하고 전형적인 방식을 부각해 상세하게 묘사한다. 길은 네 남성의 개별적 주관성을 중심에 둔 채 가정된 인도 남성 정체성의 복잡성과 남자들에게 남성성을 강요하는 것이 어떤 해로운 결과를 낳는지를 보여준다. _ 228쪽/ 제12장 페미니즘 및 퀴어 접근법

 

〈밤의 경비병들〉에서 현장 녹음과 환경음을 하나의 사운드트랙으로 혼합하는 방식은 이미 유사한 형태의 작곡을 실험한 바 있는 제빌 스트릭스가 자연스럽게 고안해 냈다. 극영화 경험에서 음악이 맡는 역할을 다룬 많은 문헌이 있지만, 우리가 〈밤의 경비병들〉에서 한 것처럼 (환경적·음악적·전자적 등) 다양한 음향 소스를 혼합해 다큐멘터리나 민족지 영화 사운드트랙으로 구성하는 작업의 잠재력을 다룬 연구는 거의 없다. 우리는 펠드가 발전시킨 음향학 개념을 잇는 세심한 청취 형식을 기반으로 영화의 제작 및 후반 제작 전반에 걸친 실험적 접근법을 만들어냈다. _ 277~278쪽/ 제14장 소리의 문제들

 

〈우리가 들려줄 이야기(Stories We Tell)〉(2012)에서 감독이자 배우인 세라 폴리(Sarah Polley)는 일견 상당히 관습적인 사적 다큐멘터리처럼 보이는 것들을 엮어낸다. 돌아가신 어머니가 짧은 혼외 관계를 통해 자신을 임신했다는 사실을 알게 되는 이야기가 중심이 되는 것이다. 감독이 새롭게 알게 된 사실을 아버지에게 전했을 때, 그는 자신의 결혼에 관한 장문의 회고록을 쓰기 시작했다. 동시에 그녀의 생물학적 아버지 역시 그것을 출판하는 의도와 자신의 관점을 하나로 꿰어 맞추는 작업에 착수한다. 폴리는 직접적 당사자부터 주변의 지인에 이르기까지 다양한 사람들이 들려주는 여러 버전의 이야기들이 떠도는 것에 대한 응답으로 다큐멘터리를 만든다. 이 영화는 형식적인 토킹 헤드 인터뷰와 보이스오버 내레이션, 아카이브 푸티지와 같은 관습적인 장치를 활용한다. _ 285쪽/ 제15장 다큐멘터리 하이브리드

 

만약 사전 동의(informed consent)가 인간 윤리 절차의 궁극적 목표라면, 진정으로 사전에 동의가 이루어졌음을 어떻게 보장할 수 있을까? 예를 들어, 파푸아 뉴기니 고산 지대에 사는 공동체의 한 노인이 자신의 인터뷰를 뉴욕의 관객들이 어떻게 해석할지 알 방법이 있을까? 마찬가지로 몽골의 목동은 자신이 부른 노래가 인터넷을 통해 전파되어 프랑스의 어린 소녀까지 듣게 되리라는 것을 알 수 있을까? 소유권과 의미 및 의도의 해석을 둘러싼 문제는 문화적으로 깊이 얽혀 있다. 이러한 상황을 고려할 때 사전 동의를 완벽하게 보장할 방법은 존재하지 않는다. 페이 긴즈버그가 말한 것처럼, 민족지 영화는 그 자체의 특권적 조건과 충돌하는 장르였고, 앞으로도 그럴 것이기 때문이다. _ 338쪽/ 제18장 존중, 정직, 그리고 신뢰

 

우리는 고프로가 (완전 방수 케이스를 씌우지 않는 한) 착용자의 발화는 일반적으로 잘 포착하지만, 동행인의 음성까지 안정적으로 기록하지 못한다는 것을 깨달았다. 이는 어떤 소리를 우선할 것인가의 문제로 이어졌다. 예를 들어 목장주가 진흙탕을 헤쳐 나갈 때 장화의 찌걱대는 소리보다 그의 말을 우선하는 것이 맞는 것인가? 어떤 소리가 관객에게 가장 큰 영향을 미치며, 어째서 그런가? 어떤 소리가 의도치 않은 행위성을 지니는가? 옷깃에 다는 마이크나 체스트캠을 사용하면서 추가된, 재킷이 바스락대는 소리와 배낭끈이 부딪히는 소리는 바람 소리와 함께 참여자의 음성 판독을 방해하는 달갑지 않은 요소였다. _ 411쪽/ 제22장 모바일 비디오와 웨어러블 카메라

 

360도 비디오의 관습적인 (비가시적) 편집은 시간 속에서 쇼트 사이를 “눈 깜짝할 사이에” 잘라내는 것이 아니라, 평면 이미지를 희미한 봉합선으로 이어 붙인다. 구면 몽타주는 매끄러움보다는 가장자리를 강조함으로써 VR 공간의 관습을 급진적으로 재구성한다. 이 몽타주는 식민 인류학의 대상화하는 시선이 아니라 중층 결정된(overdetemined) 사회 문화적 범주에 균열을 일으키려는 현대 글로벌 민족지의 핵심에 놓인 비판적 야심을 대변한다. _ 447쪽/ 제24장 360도 영상

 

프로그래머와 제작사, 궁극적으로는 관객의 주의를 사로잡으려면 눈에 띄는 영화 스틸 이미지와 커버 아트가 핵심이지만, 기억할 만한 제목과 간결하면서도 함축적인 시놉시스(영화를 설명하는 두 줄짜리 설명)도 필수적이다. 영화 학교와 주류 영화업계에서 짧은 시놉시스는 ‘엘리베이터 피치(elevator pitch)’로 불린다. 영화감독이 잠재적인 제작 투자자나 배급사와 엘리베이터를 타고 있다고 상상하고, 문이 열릴 때까지 몇 분의 짧은 시간 내에 자신을 소개하고 영화 프로젝트를 판매하는 가상의 시나리오를 말한다. 두꺼운 기술을 지향하는 민족지 연구자들은 효율적인 엘리베이터 피치에 쓰일 짧은 시놉시스를 작성하는 데 서툴기로 악명이 높다. 우리는 너무 많이 설명하고, ‘큰 그림’을 제시하고, 전체 과정에 관해 이야기하는 데 주로 시간을 할애하곤 한다. 과정을 논의하는 것이 민족지 영화 제작의 중요한 측면이고 홍보 키트 어딘가에 포함되어야 하지만, 짧은 시놉시스는 읽는 사람이 영화를 보고 싶게 유인할 수 있도록 영화에 대한 통찰을 제시해야만 한다. _ 482~483쪽/ 제25장 민족지 영화 배급

 

‘인류학적 영화’에 관한 명확한 정의가 없다는 사실은 자금을 확보하고 대중의 관심을 얻는 면에서 어려움을 야기할 수 있다. 하지만 나는 ‘인류학적 영화’에 관한 장르적 정의의 부재가 창의적인 큐레이팅 실천에 오히려 유리할 수 있다고 말하고 싶다. 큐레이터들은 주제에 관한 자료를 더 많이 확보해 기성의 연구 프로그램을 표현하는 것이 아닌 실험적인 노선을 따라 자신들의 행사를 설계하고 작업할 수 있다. 인류학 영화제는 ‘인류학적 영화 문화’를 전시하는 행사인 동시에, ‘인류학적 영화’로 균질화하거나 그 범주적 정의를 제공하는 접근에 의문을 제기하고 다툰다는 점에서 복잡한 위치를 차지한다. _ 539~540쪽/ 제29장 민족지 영화제

 

루슈가 사는 세계에서 이야기는 이론에 앞선다. 이론이 유용하지 않거나 중요하지 않다는 말이 아니다. 이론은 유용하고 중요하다. 이야기가 이론에 앞선다는 말은, 학문의 세계에서 (학문적 진실의 불안정성을 생각할 때) 이론의 유통 기한은 짧다는 것이다. 처음에는 밝게 타오르지만 이내 흐릿해지고, 끝내는 학문적 석양 속으로 저물고 말았던, “고전적이거나, 그다지 고전적이지 않은” 인류학적 이론을 모은 매우 불완전한 목록이 있다. …… 하지만 우리는 언제나 이러한 이론들에서 이야기로 돌아온다. 이야기는 우리가 세계에 줄 수 있는 선물인 민족지적 기록의 근간이다. 민족지적 기록을 구성하는 서사는 텍스트와 필름이며, 잘 만들어진다면 세계에 열린 채로 남을 수 있다. 장 루슈가 잘 이해했듯이, 이야기는 영화 제작자와 관객 혹은 저자와 독자 사이의 유대를 형성한다. _ 595~596쪽/ 제31장 결론