열아홉 편의 픽션과 일곱 편의 논픽션이 보여주는

언어 묘기의 서커스!

아이러니, 생략, 은유는 어떻게 진실에 다가가는가

 

이 책을 네 번 읽었다

 

‘읽기’는 달리 말해 ‘읽기의 방법’이다. 책을 깊이 읽는 방법을 잘 모르겠다는 독자가 있다면, 그건 심원함을 향한 열망은 강하나 작품 속 낱말들이 그에게 와 충분한 의미망을 형성하지 못했다는 뜻이다. 이때 그에게 주어져야 할 것은 정확한 가이드라인이나 지름길이 아니다. 그보다는 작품 속에 난 틈들로 들어가 읽기의 다른 방법을 획득하고, 인식과 감정에 지각 변동을 일으키는 일일 것이다. 『우리 사이에 칼이 있었네』는 세계를 균열하는 작품 스물여섯 권에 대한 읽기의 한 방법을 보여준다. 이 책들은 수백 가지 독해의 가능성을 품고 있고, 결국 언어에 다 담기지 않는 잔여물까지 남기고 있지만, 그렇다 해도 우리 각자는 해석자로서 의미를 뚜렷이 하고 싶어한다. 저자는 바로 이 의미화 과정에서 중심을 향한 모서리들을 세밀하게 보여준다. 단문을 구사하지만 아득한 넓이로 확장하면서.

 

저자는 깊이 읽는다. 이 일이 쉽지 않은 이유는 적어도 세 가지 방법이 뒷받침되어야 하기 때문이다. 첫째, 최소 네 번을 반복해서 읽는다. 처음 읽을 때는 작가의 메시지에 집중하며 통독한다. 두 번째는 감각을 총동원하면서 문장을 하나하나 곱씹는다. 감각은 머리가 놓친 것을 붙들며, 되새김질은 각도를 조금씩 달리하면서 의미를 열어젖힌다. 세 번째는 건축적 읽기다. 구조를 분석하고 세부를 검증한다. 그러면 작품 속 무대 설정의 정교함과 텍스트에 담긴 상징들이 이해되기 시작한다. 예를 들어 저자는 한강 작품 속 상징 구조와 섬세한 필치가 세 번째 읽을 때 확실히 손에 잡혔다고 한다. 그리고 글을 쓰면서 네 번째 독서를 한다. 조지 엘리엇의 『미들마치』는 1400쪽 분량으로 두껍지만, 저자는 스펙터클 없는 이 밋밋한 작품이 읽으면 읽을수록 자극적으로 느껴져 네 번 읽었다.

 

둘째, 원서와 영어판과 한국어판을 대조하며 읽는다. 한국어판에 여러 번역본이 있다면 그것들끼리도 견주며 뉘앙스를 파고든다. 가령 카뮈의 『이방인』처럼 언뜻 아름답고 명료한 작품은 절제된 묘사 때문에 의외로 맥락이 잘 잡히지 않는데, 이럴 때 프랑스어판과 영어판, 한국어판을 대조해서 보면 주인공 뫼르소의 심리 속으로 더 깊이 들어갈 수 있다.

 

셋째, 해당 책을 원작 삼은 영화나 드라마가 있으면 함께 본다. 우리는 고래잡이배를 타본 적이 없어 『모비 딕』의 내용을 상상하기 어렵다. 이럴 때 이미지와 영상은 상상력의 크기를 키우며 감각의 오류를 바로잡아준다. 사실 소설을 영상화하는 감독들은 그 책의 가장 뛰어난 독자라고 할 수 있다.

이 같은 방법은 저자가 한 권의 책으로 진입하기 위한 것이다. 하지만 독서는 무엇보다 한 사람의 지적 체계이자 그가 그리는 세계에 대한 지형도다. 그렇다면 이 책의 저자는 스물여섯 권 책의 지형도를 어떻게 그리며, 체계화하고 있을까?

[목 차]
  

프롤로그_어제를 돌아볼 것

 

제1부 이야기와 의미의 틈 사이로

 

1. 전쟁 속에서 자란 아이들은 길들여진다, 가장 폭력적이고 가장 윤리적으로

-아고타 크리스토프, 『존재의 세 가지 거짓말』, 1986~1991

 

2. 글이 풀리지 않으면, 이 책을 읽는다

-조지 엘리엇, 『미들마치』, 1871~1872

 

3. 고통 3부작이 아니라 환희 3부작

-한강, 『채식주의자』, 2007

 

4. 체험화법으로 철학자들을 매료시킨 부조리극 가득한 장편

-프란츠 카프카, 『소송』 1914/1925

 

5. 미시적 삶의 마법적 사실성이 시스템을 멈춘다

-이사벨 아옌데, 『영혼의 집』, 1982

 

6. 작가도 범인이 누군지 모른다

-마리오 바르가스 요사, 『도시와 개들』, 1963

 

7. 수많은 이야기로 뒤덮인 현실에 욕지기를 느낀다

-장폴 사르트르, 『구토』, 1938

 

8. 동성 연인을 향한 가장 긴 연애편지

-버지니아 울프, 『올랜도』, 1928

 

9. 켜켜이 쌓인 오래된 상징과 정체성

-허먼 멜빌, 『모비 딕』, 1851

 

10. 완독하는 데 10년, 매릴린 먼로가 탐독한 금서

-제임스 조이스, 『율리시스』, 1922

 

11. 권력의 틈들에서 들리는 으르렁거리는 소리

-미셸 푸코, 『감시와 처벌』, 1975

 

12. 통치자 없는 통치 구조의 악에 대한 경고

-한나 아렌트, 『예루살렘의 아이히만』, 1963

 

13. 우리는 우연한 사건이 수없이 복제된 필연적 존재다

-자크 모노, 『우연과 필연』, 1970

 

제2부 벽을 뚫고 여백으로

 

1. 진실을 드러내기 위한 수많은 더블의 향연

-도리스 레싱, 『금색 공책』, 1962

 

2. 당신과 나 사이에 놓인 서슬 퍼런 칼

-한강, 『희랍어 시간』, 2011

 

3. 여성의 몸엔 수많은 혀가 있고 제각기 다른 말을 한다

-엘렌 식수·카트린 클레망, 『새로 태어난 여성』, 1975

 

4. 끝까지 생존하겠다고 마음먹으면 세상에 균열을 낸다

-마거릿 애트우드, 『시녀 이야기』, 1985

 

5. 비논리적 비판과 의도된 오역의 수난에서 살아남다

-시몬 드 보부아르, 『제2의 성』, 1949

 

6. 언론의 폭력성이 만들어낸 수작

-하인리히 뵐, 『카타리나 블룸의 잃어버린 명예』, 1974

 

7. 진실을 맞닥뜨리려 하면 죽는다

-알베르 카뮈, 『이방인』, 1942

 

8. 남녀의 구분을 없앤 사고실험, 기존 언어가 돌파할 수 있을까

-어슐러 K. 르 귄, 『어둠의 왼손』, 1969

 

9. 극단적인 의식의 흐름 기법으로 쓰인 아찔한 걸작

-윌리엄 포크너, 『소리와 분노』, 1929

 

10. 언어학, 세계를 비추는 거울에 대한 이해

-월터 J. 옹, 『구술문화와 문자문화』, 1982

 

11. 진실은 없고 아이러니만 있다

-줄리언 반스, 『플로베르의 앵무새』, 1984

 

12. 암시와 은유·생략이 하는 말, 문학의 언어

-샌드라 길버트·수전 구바, 『다락방의 미친 여자』, 1979

 

13. 언어 묘기의 서커스

-사뮈엘 베케트, 『고도를 기다리며』, 1952

 

에필로그_카페 고도를 기다리며

[본 문]
  

어떤 형식의 기록이든 그것은 기억으로 재구성한 사실과 쌍둥이 같은 것이다. 모든 쌍둥이는 비슷해 보이지만 다르다. 기록은 언어화되는 과정에서 사실을 왜곡한다. 경험 그대로 기억할 수도 없을 뿐 아니라 기억을 그대로 기록할 수도 없기 때문이다. (…) 달라진 존재는 과거의 기억을 끊임없이 재구성한다. 해석된 존재는 기록의 쌍둥이이지만 기록 그 자체와는 다르다. 그런 의미에서 모든 기록은 존재에 대한 거짓말이 될 수 있는 것이다._24쪽

 

좋은 작품은 한 번만 읽을 수 없다. 필자는 네 번 읽었다. 아마 또 읽을 것이다. 대단한 사건도 특별한 영웅도 없이 밋밋하지만 이상하게 자극적이다. 평범한 사람들의 세속적인 삶에 나타나는 타인에 대한 배려와 자신의 행위에 대한 세심한 성찰이 정서를 건드리기 때문일 것이다._37쪽

 

한강은 작품 속 화자가 사건의 전말을 온전히 소유하도록 허락하지 않는다. 조금이라도 진실에 더 가까이 다가가기를 바라기 때문일 것이다. 카프카의 장편소설에서 사용되는 자유간접화법보다 더 자유롭게 등장인물들이 자신의 체험에 대해 직접 말한다._41쪽

 

이 모든 것이 꿈과 비슷한 이유는 무엇처럼 보이지만 그 무엇은 아니기 때문이다. 그러면서도 인간의 정신을 자극한다. 그것은 마스터베이션이거나 진통제 같은 것이다. 진통제는 오래지 않아 마약이 된다. 인간의 삶을 한층 더 고양시키는 예술은 이런 기본적인 전제를 거부하거나 무시하지 않는다. ‘그럼에도 불구하고 예술’이 되어야 하는 것이다. 그렇지 않으면 예술을 추구한다는 착각의 종말이 있을 뿐이다._45쪽

 

우리는 삶을 기억하기 위해 이야기를 만들지만 세월과 함께 그것이 축적되면서 이야기가 점점 우리 삶을 규정하기 시작했다. 그 결과 인간이 언어를 사용하는 것이 아니라 언어가 인간을 사용하게 된다. ‘이야기’는 언제나 그럴듯한 것(존재자)일 뿐 우리 삶 그 자체(존재 또는 진실)는 아니다. 존재는 변치 않지만 존재자는 수없이 변형되어 나타난다._75~76쪽

 

예술작품은 모두가 픽션이고 픽션은 속이 텅 빈 껍데기다. 라이프캐스팅처럼. 어떤 오브젝트든 그 껍데기 안쪽은 어둠으로 가득 찬 허공이다. 그곳에 빛을 비추고 비어 있다는 것을 확인하는 사람들은 독자/관람자/해석자다. 그 공간은 그들에 의해 채워졌다가 이내 다시 비워진다. 『희랍어 시간』은 그 텅 비고 어두운 껍데기 내부를 채워주는 것이 무엇인지, 어떻게 채워지는지 보여준다._144쪽

 

언어는 발화자가 어떻게 말하든 그 내용은 결국 발화자의 입장에서 받아들인 세상에 대한 이야기이고 거기에는 다른 사람들이 자신을 높이 평가해주기를 바라는 마음이 담긴다. 궁극적으로는 발화자 자신을 위한 것이니 중간태는 중언부언인 셈이다.

그럼에도 불구하고 소설에서 이미 사라진 중간태를 강조하는 이유는 앞서 설명했듯이 현대 언어에 남아 있는 재귀명사를 사용하는 이유와 같다. 발화자가 어떤 방법으로 표현하든 중간태의 한계를 넘지 못한다면 우리는 소통의 도구 안에 소통을 가로막는 칼을 놓아두는 셈이다._146~147쪽

 

화자는 세 살짜리 정신연령을 가진 서른세 살의 남자다. 이는 내용이 형식을 결정한다는 말이 떠오를 정도로 적확한 구성이다. 모더니즘이 시작되던 시기에 시인이나 소설가들을 가장 힘들게 만든 것이 ‘언어의 문제’였다. 언어로는 현실이나 개인의 감정과 사상을 제대로 표현하지 못할 뿐 아니라 언어는 언어일 뿐이라는 절망이었다. 의식의 흐름 역시 비슷한 문제에 대한 하나의 답으로 시작된 것이다. 의식의 흐름이 보여주는 현상에 대한 해석은 독자의 몫으로 남겨두고, 보고 느끼면서 떠오르는 무의식적인 감각을 그대로 다루고자 했다._208~209쪽