창극은 어떻게 경계를 넘어 교감하는 예술이 되는가

이면론으로 새로 읽는 창극

 

창극 연구의 패러다임을 전환하는

30년 만의 창극 학술서

 

창극은 최근 판소리를 바탕으로 다양한 예술 장르를 융합하고, 전통 오대가뿐만 아니라 새로운 이야기들에 소리를 붙이고 무대화하면서 대중들의 사랑을 받는 장르가 되었다. 또 웹툰 〈정년이〉에서 여성국극 배우들과 제작자들의 모습이 소개되면서 창극의 역사와 문화에 대해서도 관심이 높아졌다. 하지만 1990년대 말 창극사가 한 차례 정리된 이래로 30년간 창극을 이론화하고 최근의 경향까지 함께 소개해 주는 책이 없었다. 이는 창극을 양식화하여 고유의 예술적 특질을 규명하려 했던 그동안의 방식에 한계가 있었기 때문이다.

『창극의 이면론』에서 25년 넘게 공연예술과 창극을 연구해 온 저자 김향 교수(호서대 창의교양학부)는 판소리나 다른 장르와 변별되는 창극의 정체성과 예술적 특질을 ‘이면론’이라는 새로운 방법론으로 엮어 낸다. 이 책을 통해 창극을 바라보는 시각에 대한 새로운 패러다임을 제안하는 것이다. 저자는 이 책에서 창극이 창작자들의 사회문화적 의식과 수용자의 감수성으로 형상화되기에 그 경계를 넓히며 복수(複數)의 의미를 만드는 장르로 확장되고 있다고 설명한다.

 

 

식민성의 극복과 양식화의 강박을 넘어

주체들의 새로운 삶을 상상하는 창극의 미래

 

이 책은 총 4부로 구성된다. 먼저 제1부에서는 이 책을 일관적으로 읽을 수 있는 ‘이면론’이라는 방법론을 제시한다. 이면론의 의미와 그 필요성을 소개하고, 창극이라는 장르가 판소리 또는 서양의 음악극과 달리 어떠한 고유성이 있는지를 밝힌다. 이를 통해 기존 판소리 및 창극 연구에서 한 걸음 더 나아가 창극의 예술적 특질을 새로이 보여준다.

1900년대부터 1950년대까지 창극의 문화사를 다루는 제2부에서는 새로운 공연 문화와 기술의 도입, 당대 대중들의 공연에 대한 수요 속에서 창극이 판소리와는 또 다른 장르로서 차츰 모습을 갖추고 대중화되는 과정을 밝힌다. 동시에 식민지 상황 속에서 예술가들의 주체성이 억압되고, 식민성이 개입되는 어두운 면도 함께 살펴본다.

제3부에서는 앞 시기의 식민성을 극복하고 창작 주체들이 창극이라는 장르를 정립하고 문화적 위상을 높이려 했던 다양한 예술적 시도를 살펴본다. 특히 전통 오대가와 같은 판소리 작품들의 창극화 과정을 보면서, 연출가들의 감수성에 따라 창극이 전통적 주제에서 해방되어 다채로운 모습으로 구현될 수 있음을 보여준다.

마지막 제4부에서는 외국인의 시선으로 문화 번역이 된 창극과 주목할 만한 최근 작품들을 소개한다. 여기에서 소개되는 작품들은 예술적인 면에서도 장르의 경계를 넘나들 뿐만 아니라 전쟁, 기후, 젠더 등 현재를 살아 가는 우리들이 주목하는 문제를 다룬다. 이처럼 창극이 주제와 장르의 외연을 확장하고 있다는 점에 주목하면서 저자는 연출, 배우, 관객이 교감하고 더 나은 삶을 상상하는 정치성을 구현하는 방향으로 나아가야 함을 제안한다.

 

 

복합적인 분석과 구체적인 자료를 통해

120년 창극사를 역사적, 미학적, 문화적으로 재구성하다

 

이 책은 창극이 처음 생겨난 시점부터 현재까지의 120여 년간의 과정을 시기순으로 따라가고 있어 창극이 변화하는 흐름을 통시적으로 보여준다. 그러면서도 동시에 각 시기의 사회적 상황과 예술가들의 문제의식이 무대에서 어떻게 구현되는지를 논하는 공시적인 관점도 겸비하고 있다. 또 저자는 창극에서 ‘이면’이 어떻게 구현되었는지를, 작품을 기록한 대본, 음반, 영상뿐 아니라 제작진들의 글이나 인터뷰, 관람자들의 반응을 담은 기사와 온라인 게시물까지 풍부한 자료를 통해 독자들에게 친절하게 보여준다.

이처럼 경계를 넘어 교감하는 장르로 보는 이면론의 관점과 지향은 창극에서 멈추지 않는다. 한국 문화가 단순히 ‘이국적’인 문화로 소개되던 시절을 지나, 다른 문화와 공명하면서 또 다른 변화를 만들고 있는 현재, 『창극의 이면론』은 공연예술 연구자들과 창극을 즐기는 독자들에게 창극을 역사적, 미학적, 문화적으로 이해할 수 있게 할 뿐 아니라, 우리 문화 전반이 나아가야 할 방향성을 생각하는 계기를 마련한다.

 

* 이 책은 대우재단 학술연구지원 사업 논저 부문에 선정되어 연구 및 출간 지원을 받은 저작입니다.

[목 차]

머리말

 

제1부 창극 연구와 이면론

제1장 서론: 창극 연구에 대한 패러다임의 변화

제2장 창극과 이면론

 

제2부 창극 장르 형성과 이면 의식

제3장 1900년대 창극 생성과 이면

제4장 1910년대 창극 형성기의 이면

제5장 1920년대 유성기 창극과 매체적 이면

제6장 1930년대 창극 정립의 문화적 배경과 매체적 이면

제7장 1940년대 창극과 이면

제8장 1950년대 여성국극과 젠더

 

제3부 창극 방식의 모색과 미적 감수성

제9장 판소리 중심의 현대적인 창극술

제10장 다양한 전통예술을 수용하는 창극술

제11장 관객을 향한 열린 연기

제12장 21세기 창극의 대중적 감수성

제13장 창극 장르의 저변 확대를 위한 변용과 실험

제14장 다양한 연출가들의 〈적벽가〉와 이면

 

제4부 창극의 동시대성과 이면 확장

제15장 해외 연출가의 문화 번역과 문화적 경계성

제16장 청소년 창극과 젠더 구현

제17장 창극 극작술의 고유함과 놀이적 특징

제18장 결론: 창극의 식민 의식 극복과 예술적 감수성 그리고 정치성

 

참고 문헌

찾아보기


[본 문]

이 저서의 목적은 앞서 언급한 바와 같이, 판소리의 내재 원리라 할 수 있는 ‘이면론’을 토대로 창극의 이면론을 체계화하고 이를 통해 창극의 다양한 표현 방식과 ‘내적 의식’을 논하는 것이다. 이는 그간 창극의 ‘양식화 마련’이라는 패러다임을 ‘시대적 흐름에 따른 예술·사회·문화적 의식 구현’에 대한 논의로 전환하는 것이다.

_24~25쪽

 

판소리를 근간으로 한다는 장르적 특성에 따라 철저히 사설에 근거하되 제작진의 문화적, 사회적 의식을 반영한 시공간적이고 시청각적인 무대 형상화를 통해 내적 의식을 구현하는 것을 창극의 이면이라 할 수 있다.

_58쪽

 

춘향으로 분장을 한 배우가 어사가 된 이 도령을 보고 있다는 장면의 묘사는 신위가 57세였던 1826년 무렵에 역할이 분화된 창극 공연의 한 장면이라 추측된다. 소리꾼 한 명이 부르던 레퍼토리를 여러 소리꾼이 분창하는 공연 형태는 1902년 협률사에서 이루어지기 이전에, 또 청국인들의 〈삼국지〉 공연을 보면서 ‘판소리의 동시대성’을 고민하던 시점에서 좀 더 거슬러 올라갈 수 있는 것이다.

_74쪽

 

인용문 ⑤는 움직임 연기에 대한 지적과 더불어 기생들의 소리 기량을 칭찬하고 있는데, 이를 보아 한남권번의 〈춘향연의〉가 초보적인 형태를 넘어선 창극 형태였던 것을 알 수 있다. 인용문 ⑥에서 볼 수 있듯이 이들의 희극적인 움직임도 이제는 외설적이거나 세속적인 것으로 비난받고 있지 않으며 오히려 관객들의 박수갈채를 받는 장면으로 기록되고 있다.

_126쪽

 

입체창은 이러한 ‘잘 만들어진 창극’ 형성 이전의 형태로, 일축 《춘향가 전집》에서는 감정이입을 불러일으키는 극적 환영이 구현되기보다는, 2인 무대가 펼쳐지는 듯한 소리의 공간 속에서 중간중간 제3의 소리꾼이 넣는 추임새까지 녹음되면서 ‘판소리의 여백’을 경험하게 되는 것이 특징이다.

_156쪽

 

창극 유성기 음반은 3분 내외로 녹음할 수밖에 없는 매체적 특징으로 인해 즉흥적인 판소리 공연과 달리 더늠 중심의 대목별 대화 방식을 강화하면서도 ‘처음-중간-끝’을 모두 녹음하는 완결성을 보인다. (…) 이것이 무대 공간의 상상력으로 확장되는 데 영향을 미쳤다고 여겨진다. 시청각적 창극 무대화에 대한 상상력이 구체화되는 과정에 창극 유성기 음반이 놓여 있는 것이다.

_179~180쪽

 

동양극장의 친일 인사들이 적극적으로 창극 제작에 참여하여 창작극 레퍼토리가 많이 늘어나고 구성에서 연극적 대사가 확대된 것이, 창극 장르의 연극성 강화로 체계화되지 못하고, 판소리 음악을 위축시키고 일제의 황국신민화에 기여하는 꼴이 되었다. 그래서 이 시기의 창극은 기형적인 형태의 과도기적인 것으로 인식된다.

_223쪽

 

그러나 여성 국극에서는 극 중 인물들이 철저하게 이성애 중심의 사랑을 추구하는 것을 볼 수 있다. 관객들이 남역 여성 배우에게 동성 친밀감을 느끼고 무대에 서는 출연진들끼리도 동성 친밀감을 느꼈다는 인류학적 고찰을 부정할 수는 없다. (…) 적극적인 모습을 보이는 여성 역할도, 부드럽고 온화하면서도 덕을 갖춘 남성 역할도 궁극적으로 추구하는 것은 ‘이성과 결혼하는 것’이다.

_240쪽

 

위 인용문은 마지막 대목에서 장비가 사라지고 난 뒤 놀보와 놀보 처가 흥보와 흥보 처에게 용서를 구하고 흥보가 기쁜 마음으로 놀보와 재산을 나누며 살겠다고 말한 뒤 마당쇠가 하는 말이다. 마당쇠는 지난 일들이 현실이 아닌 꿈속에나 일어날 만한 일이었다고 여기는 듯하다. (…) 즉 마당쇠를 통해 관객들에게 흥보 이야기가 현실에서 이루어질 수 없는 우화적인 이야기임을 말하는, ‘이것은 허구적인 극입니다’라는 ‘서사적 연극성’을 강화하였다고 할 수 있다.

_280~281쪽

 

창작창극 〈광대가〉에서 ‘계급 간의 구분을 해체하며 평등을 향해 가는 꿈’이 구현되었다면 〈부마사랑〉에서는 ‘민초, 사대부, 불교, 왕실 문화의 공존’을 중시하면서 이와 더불어 ‘사랑’의 주체들에 있어서 구분이 있을 수 없다는 의식이 구현되었다.

_313쪽

 

토끼의 수직 연기와 별주부의 수평 연기는 일반적으로 ‘수직적인 질서를 추구하는 지배자와 수평적인 관계를 추구하는 서민들’이라는 의식과 괴리되는 것임을 알 수 있다. 토끼는 용궁에서 살아나가기 위해, 별주부는 입신양명을 위해 ‘서로 속고 속이는 표리부동한 연기’를 했다고 할 수 있으며, 이를 통해 ‘토끼와 별주부의 표리부동함’이라는 심화된 이면이 구현되었다고 할 수 있다.

_347쪽

 

〈청〉은 충, 효라는 유교적 가치를 반복하지 않고 소녀가 비천한 삶 속에서 자신의 가치를 깨닫고 그 길을 가는 것을 형상화하였다. 그런데 이 장면은 관객에게 자신들의 삶을 되돌아보게 만든다. 한 노인 관객은 “딸 하나밖에 없는 심봉사는 실수를 했지만 현재도 이런 일이 없다고는 할 수 없다. (…) 부모 자식 간에 고귀한 사랑이 엷어진 안타까운 현실이다. 노년들 먼저 자신의 마을을 다스려야 할 시대다”라고 평을 한다.

_363쪽

 

희곡의 무대는 간헐적인 총포 소리, 비행기 소리 등 청각적인 이미지를 통해 전쟁 상황임을 암시하고, (…) 외부 세력에 의해 지배받고, 규제되는 공간으로 표현하였다. 이에 비해 창극 〈산불〉은 (…) 점례와 규복의 사랑 공간을 대밭 전체로 설정함으로써 생명력 있는 열린 공간 이미지를 구현한다.

_408쪽

 

네 명의 연출가들이 무대화되는 데 어려움이 있다는 〈적벽가〉를 각자의 방식으로 구현한 것은 〈적벽가〉에 대한 이해를 높이고 관심을 불러 일으키는 데 기여한 의의가 있다.

_443~444쪽

 

상좌 다툼에서 첫 번째로 등장하는 동물은 사슴으로 자신이 이태백과 나이가 같으니 자기가 상좌가 되어야 한다고 노래한다. 그러고는 들고 있던 부채를 펴 얼굴에 대는데 부채 속 그림은 스탈린 얼굴이다. (…) 이렇게 육지 공간이 프라이어에 의해 번역될 때 서구 현대사가 반영되면서 ‘동시대성’을 지니게 되고, 디스토피아는 〈수궁가〉에만 있는 세계가 아니라 전쟁과 독재 그리고 국가 간의 분쟁이 끊이지 않는 현재로도 해석될 수 있다.

_484~485쪽

 

동구: 나는 매일같이 화장을 하지, 이 방에서만. 수염이 짙어지는 까칠한 턱도, 툭 튀어 나온 목젖도 내 것이 아닌 게 되지, 이 방에서만. 눈썹을 정리하고 아이라인을 그려볼까. 두껍게 끝을 올려 자신감 묻어나는 눈빛의 여가수가 되어보자. 붉은 립스틱 내 입에 바르며 노래에 색을 입히자. 오∼ 싱글 레이디

_502쪽

 

창극 〈나무, 물고기, 달〉은 ‘원천강 본풀이’와 ‘칼파 타루’ 그리고 ‘월하노인’에서 공통적인 핵심어인 ‘소원 들어주기’와 ‘관계 맺기’를 토대로 한다. (…) 제작진은 아시아권의 신화를 ‘판소리에 근거해서’ 그리고 한국 전통 공연 예술인 탈춤과 굿의 제의성을 활용하여 창의적이고 유연한 창작창극을 만들었다.

_524~525쪽

 

창극은 이제 태생적인 식민성을 극복하고 또 미적인 감수성을 구현하는 것에 머물지 않고 생명 존중 의식, 평등한 성적 정체성, 그리고 열린 장르고 진화하고 있다. 창극의 이러한 면모는 관객 중심의 대중성을 넘어서 생명 중심의 평등한 삶을 추구하는 삶의 정치성을 지향하는 것이다. 이제 창극의 문화적 위치는 비주류와 주류에 있지 않으며 창극의 주체와 관객들이 모두 삶의 주체가 되어 자신들의 목소리를 내며 삶의 정치성을 구현하는 ‘지금-여기’에 놓여 있다.

_551쪽