“훌륭한 이야기(STORY)에서

최고의 대사(DIALOGUE)가 나온다!”

 

로버트 맥키의 『DIALOGUE 시나리오 어떻게 쓸 것인가 2』

리뉴얼 개정판

글쓰기 분야의 정전으로 인정받는 『STORY 시나리오 어떻게 쓸 것인가』(현재 『로버트 맥키의 스토리』로 개정) 이후 19년 만에 내놓은 후속작 『DIALOGUE 시나리오 어떻게 쓸 것인가 2』가 『로버트 맥키의 다이얼로그』라는 새로운 제목과 디자인으로 독자들과 만난다.

이 책의 저자 로버트 맥키는 전 세계에서 가장 많은 강연 요청을 받는 스토리텔링의 거장으로 「반지의 제왕」의 피터 잭슨, 픽사&디즈니 크리에이티브팀 등 수많은 시나리오 작가, 소설가, 극작가, 프로듀서, 감독들을 가르쳐 왔다. 특히 “전설적인 명강의”로 불리는 그의 세미나는 현재까지 60명의 아카데미상 수상자, 200명의 아카데미상 후보, 200명의 에미상 수상자, 1000명의 에미상 후보, 100명의 미국작가조합상 수상자, 50명의 미국감독조합상 수상자를 배출한 것으로 유명하다.

전작 『로버트 맥키의 스토리』가 영화에서 이야기 창작 기술에 관한 논의를 새롭게 정립했다면, 『로버트 맥키의 다이얼로그』는 영화, 소설, 드라마, 연극으로 범위를 넓혀 등장인물의 대사가 어떻게 관객의 신뢰와 호기심을 충족시킬 수 있는지를 심층 분석한다. 셰익스피어의 희곡부터 영화 「사랑도 통역되나요?」 「사이드웨이」, 소설 「위대한 개츠비」 「순수 박물관」, TV 시리즈 「소프라노스」 「브레이킹 배드」에 이르기까지 다양한 장르의 주요 장면들을 해체하며 대사 쓰기의 기법과 전략을 체계적으로 설명한다. 말을 둘러싼 인간의 욕망과 예술적 형식을 두루 탐색하는 이 책은, 대사 쓰기의 기술 안에 감춰진 화학적 비밀을 분석하며 구체적이고 실전적인 해결법을 제시하는 한편, ‘끝없는 대화의 연속’으로 이루어진 인간의 삶에 대한 묵직한 통찰까지 전해 준다.

[목 차]
  

머리말 - 11

들어가며 - 16

 

〈제1부 대사의 기술〉

 

1장 대사에 대한 충분한 정의 - 23

극화된 대사 | 내레이션화된 대사 | 대사와 주요 매체들 | 무대에서의 대사 | 화면에서의 대사 | 지면에서의 대사 | 간접적 대사

 

2장 대사의 세 가지 기능 - 50

해설 | 인물묘사 | 행동

 

3장 표현성 1: 내용 - 84

말해진 것 | 말해지지 않은 것 | 말할 수 없는 것 | 행동 vs 행위 | 텍스트 vs 서브텍스트

 

4장 표현성 2: 형식 - 96

갈등의 다중성 | 무대에서의 대사 | 영화에서의 대사 | 텔레비전에서의 대사 | 소설에서의 대사

 

5장 표현성 3: 기법 - 128

비유적 언어 | 유사언어 | 기법의 혼합 | 대사 형태 설계 | 경제성 | 잠시 멈춤-사이 | 침묵의 옹호

 

 

〈제2부 결함과 수정〉

 

서론 대사의 여섯 가지 임무 - 153

 

제6장 신뢰성의 결함 - 155

신뢰할 수 없는 대사 | 공허한 말 | 감정 과잉의 말 | 너무 아는 척하는 말 | 지나치게 통찰력 있는 말 | 동기를 대신하는 변명 | 멜로드라마

 

7장 언어의 결함 - 167

클리셰 | 인물의 특징이 결여된 언어 | 과시적인 언어 | 건조한 언어 | 추상성보다 구체성을 | 이국적인 것보다 익숙한 것을 | 긴 단어보다 짧은 단어를 | 돌려 말하기보다 단도직입적으로 말하기를 | 수동적인 문장보다 능동적인 문장을 | 긴말보다 짧은 말을 | 모방보다 표현적인 언어를 | 잡다한 것들을 제거하라

 

8장 내용의 결함 - 185

곧이곧대로 쓰기 | 독백에 관한 잘못된 생각 | 일대일 대화 | 삼각관계의 대화

 

9장 설계의 결함 - 205

반복 | 잘못된 대사 형태 | 잘못된 장면 형태 | 파편화된 장면 | 부연의 함정

 

 

〈제3부 대사 쓰기〉

 

10장 인물 특유의 대사 - 229

두 가지 재능 | 어휘와 인물 묘사 | 창조적 한계의 원칙 | 말투와 인물 묘사 | ‘인물 특유의 대사’라는 원칙 | 문화와 인물 묘사

 

11장 네 가지 사례연구 - 243

희곡 『줄리어스 시저』 | 소설 『표적』| 시트콤 「30 록」 | 영화 「사이드웨이」

 

 

〈제4부 대사 설계〉

 

12장 이야기, 장면, 대사 - 271

도발적 사건 | 이야기의 가치 | 욕망의 다중성 | 적대 세력 | 행동의 골격 | 이야기의 진전 | 전환점 | 장면의 진전 | 비트 | 행위의 다섯 단계 | 일곱 가지 사례연구 소개

 

13장 균형적 갈등 「소프라노스」 - 294

14장 코믹한 갈등 「프레이저」 - 316

15장 비대칭적 갈등 『태양 속의 건포도』- 340

16장 간접적 갈등 『위대한 개츠비』- 360

17장 반사적 갈등 『엘제 양』, 『순수 박물관』- 374

18장 암묵적 갈등 「사랑도 통역이 되나요?」- 391

19장 기능을 자유자재로 구사하려면 - 420

경청하자 | 인물에 기반한 글쓰기를 하자 | 핵심적인 질문들 | 마지막 몇 마디

 

주 - 432

부록 - 435

옮긴이의 말 - 453

[본 문]
  

말은, 인간의 다른 어떤 특성들보다도, 인간으로서의 우리를 더 잘 표현해 낸다. 우리는 연인에게 속삭이고, 적에게 저주를 퍼붓고, 배관공과 언쟁을 벌이고, 개를 칭찬하고, 어머니의 무덤에 대고 맹세를 한다. 인간 사이의 관계란 결국 우리가 사는 나날들을 힘들게 혹은 아름답게 하는 복잡한 실타래 속으로 들어가거나, 감싸고 돌거나, 뚫고 나가거나, 아니면 아예 그 모두에서 벗어나려는 길고 긴 대화를 말한다. 가족이나 친구 사이에 얼굴을 마주 대하고 나누는 대화는 몇십 년을 이어질 수도 있다. 그런가 하면 한 사람이 자기 자신과 나누는 대화는 영원히 끝나지 않는다. 죄의식에 가득 찬 양심은 과도한 욕망을 꾸짖고, 무지는 지혜를 비웃고, 희망은 절망을 위로하고, 충동성은 조심성을 조롱하고, 경망스러운 재치는 이 모든 걸 비웃는다. 이렇게 우리 안의 선과 악을 대변하는 목소리들은 우리의 호흡이 다하는 마지막 날까지 언쟁을 멈추지 않는다.

-p.11~12

 

일단 발화되고 나면 대사는 말해진 것을 넘어 말해지지 않은 것, 말할 수 없는 것들까지 모두를 담아 울리는 감각과 실체로 우리에게 전달된다. 이때 말해진 것은 인물이 다른 이들에게 드러내 표현하겠다고 선택한 생각과 감정을 말하고, 말해지지 않은 것은 인물이 자기 안의 목소리로 오로지 자기 자신에게만 표현한 생각과 느낌을 말한다. 말할 수 없는 것은 아무런 소리도 내지 않을 뿐만 아니라 자각할 수 있는 범주 밖에 있어서, 인물이 자기 자신에게조차 언어화하여 표현해 낼 수 없는 무의식적인 충동과 욕망을 말한다.

-p.13

 

전통적으로 대사란 등장인물들이 주고받는 말을 뜻한다. 하지만 나는 대사에 관한 모든 것을 아우르는 깊이 있는 연구는, 스토리텔링을 최대한 폭넓게 바라보는 관점으로 한 걸음 물러서는 것에서부터 시작해야 한다고 믿는다. 그런 각도에서 보면 인물들의 말이 매우 선명하게 구분되는 세 갈래의 길을 따라 움직이고 있다는 사실이 가장 먼저 눈에 띈다. 다른 사람에게 말하는 것, 자기 자신에게 말하는 것, 독자나 관객에게 말하는 것이 그것이다.

-p.23

 

무언가를 말한다는 것은 곧 무언가를 한다는 뜻이다. 바로 그렇기 때문에 나는 대사에 관한 나의 새로운 개념 규정을 등장인물이 어떤 필요나 욕망을 충족시키기 위해 자기 자신에게, 다른 인물들 혹은 독자/관객에게 행하는 행동으로서의 모든 언어라는 데까지 확장시켰다. 이 세 가지 경우 모두에서, 어떤 인물이 말을 한다는 것은 신체적인 것과 대비되어 언어적으로 행동한다는 것이다.

-p.25

 

“보여 줘라, 말하지 말고.”라는 격언은 대사에서 소극적인 설명으로 상황을 극화하는 역동적인 시도를 대체하지 말라는 경고다. ‘보여 주기’란 있을 법한 설정에, 각자의 욕망을 성취하기 위해 분투하는 개연성 있는 인물들이, 진정성 있는 대사를 하면서 매 순간 진실한 행동을 하는 장면을 제시하는 것을 말한다. ‘말하기’란 인물들로 하여금 그들이 여태 해 나가고 있던 일을 중단하고, 그 대신에 자신들이 살아온 사연이나 그들이 가지고 있는 생각과 감정, 또는 그들이 좋아하는 것과 싫어하는 것들, 과거와 현재에 대해, 그것들이 그 장면이나 인물들과 밀접하게 연관되어 있지 않음에도 불구하고, 장황하게 말하게끔 하는 것이다. 이야기란 삶에 대한 은유이지 심리학이나 환경 위기, 사회적 불의, 또는 인물들의 삶과 직접적인 관계를 맺지 않는 어떠한 외부적 요인들에 대한 논문이 아니다.

-p.53~54

 

만약 어떤 이들이 믿고 있는 것처럼 그 무엇이든 말로 다 표현될 수 있다면, 우리는 이야기를 하는 짓을 그만두고 에세이를 써야 할 것이다. 그러나 우리는 그렇게 하지 않는다. 왜냐하면 우리 존재의 가장 밑바닥, 잠재의식 속에 있는 ‘말해질 수 없는’ 에너지는 실재하는 것이고, 또한 표현되기를 요구하고 있기 때문이다.

-p.90

 

빈약한 대사는 잘못된 단어 선택을 비롯한 많은 문제들에서 비롯되는데, 근본적인 이유는 훨씬 더 깊은 데 있다. 대사의 문제는 이야기의 문제다. 스토리텔링과 대사는 거의 함수적 대칭성을 가지고 움직인다. 이야기가 나쁜 경우에는 대사도 나쁘다.

-p.102

 

그러나 과시는 이 주술을 깨는 역할을 한다. 지금 내가 의미하는 과시적인 대사란 문학적 자의식의 과시, 불필요할 정도로 표현적인 말들, 명백하게 인물의 성격을 벗어나 글 자체에 주의를 기울이게 하는 대사를 말한다. 이런 경우의 최악은, 장면 속에서 뛰쳐나와 “오, 나 너무나 멋있는 대사지!”라고 통통거리면서 작가의 승리를 외치는 대사들이다.

-p.172

 

훌륭한 이야기를 엉터리 대사가 망쳐 놓는 경우는 좀처럼 드물다. 이유는 단순하다. 훌륭한 스토리텔링은 훌륭한 대사를 불러오기 때문이다. 형편없는 대사는 이야기 내부의 세균 감염을 경고하는 잦은 고열 같은 증상이다. 그런데 글을 쓰느라 씨름 중인 작가들은 종종 증상을 질환으로 오해하고 강박적으로 대사를 수정해 장면을 대충 봉합하려 든다. 일단 대사가 괜찮으면 이야기도 자연히 치유되리라는 생각에서다. 그러나 거듭된 고쳐 쓰기로 살갗이 벗겨진 대사를 더 긁어 댄다고 인물과 사건의 질환이 치료될 리 없다.

-p.271

 

‘인물에 기반한 글쓰기’를 하기 위해, 전설적인 연기지도자 콘스탄틴 스타니슬랍스키의 ‘마법의 만약에(Magic If)’ 개념을 활용해 보자. “만약 내 인물이 이런 상황에 처한다면 그는 어떻게 행동할까?”라고 물으면 안 된다. 그건 그 배역의 바깥에서 안을 들여다보는 시각이다. 당신은 그 인물이 아니므로, “만약 내가 이런 상황에 처한다면 나는 어떻게 행동할까?”라고 물어서도 안 된다. 어떤 상황에서 당신이 느끼고 행하고 말하는 것은 그 인물의 행위와 거리가 멀 것이다. 그러니 이렇게 물어야 한다. “만약 내가 이 상황에서 그 인물이라면, 나는 어떻게 행동할까?” 당신이라는 존재에서 출발하되 당신 자신으로서가 아니라 이야기 속의 인물로서 행위를 창조해야 한다.

-p.424

존 래시터 (픽사&디즈니 크리에이티브 최고 책임자)

“대사 쓰기는 대단히 까다로운 기술이다. 이 책은 작가들에게 위대한 교과서가 되어 줄 것이다.”

 

스티븐 프레스필드 (영화 「300」 원작자)

“작가를 위한 통찰과 영감의 원천! 맥키의 가르침은 작가로서 나의 경력과 삶 자체를 바꿔 놓았다.”

 

테리 존슨 (토니상· 올리비에상 등을 받은 작가 겸 연출가)

“맥키가 가르치는 내용은 지금껏 누구도 가르쳐 주지 않은 것이다. 그는 본능이나 마술의 작용으로 여겨지던 대사의 기술 안에 감춰진 화학적 비밀을 밝혀낸다.”

 

마거릿 네이글 (「보드워크 엠파이어」(골든글로브 수상) 작가 겸 프로듀서)

“이보다 더 가르치기 어려운 주제는 없지만, 이제 우리는 이 책을 갖게 됐다. 모든 작가들의 필독서다.”

 

새라 트림 (「디 어페어」(골든글로브 수상) 책임제작자)

“이 책을 읽기 전까지 나는 훌륭한 대사는 가르쳐서 얻어지지 않는다고 생각해 왔다. 맥키는 설명할 수 없는 것을 설명하는 데 귀재다.”

 

《커커스 리뷰》

“작가들의 글쓰기 훈련에 풍부하고 유용한 동반자가 돼준다.”